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近年来，中国科幻在国际舞台上崭露头角，从刘慈欣的《三体》三部曲风靡中外，到《流浪地球》电影系列一鸣惊人，中国科幻作品的影响力不断扩大。在这个充满活力的时代，科幻短片、短剧和短视频成为创作者表达想象力和创造力的重要媒介。为深入了解这个领域的创作现状，采访者特邀6位在科幻短片、短剧和短视频领域拥有丰富经验和深厚积累的从业者进行了专访。通过他们的见解和分享，采访者将对科幻短片、短剧和短视频领域的创作潮流、技巧和灵感启发进行探索。本文是系列文章的第一篇，为您带来关于科幻创作的创新视角和创作思考。

采访者：科幻短片、短剧和短视频（以下统称科幻短作品）呈现百花齐放的局面固然可喜，但相对电影和长视频（剧集）来看，引爆话题的作品还是少了些。请问各位，科幻短作品的创作难点或核心是什么？科幻剧与其他类型的剧目相比较，它们之间最大的区别是什么？

王真峥：对短片创作，创作者具有更大的自由度，可以跳出那些模式化的设定。王红卫老师在今年蓝星球科幻电影周的创投终评上说：“科幻电影是无法停留在价值观的舒适区的。”在戏剧导演工作中，舞美和场面调度的核心创意叫作“形象种子”[1]，我们借用一下，形象种子是一部短片最独特的创意内核。短片必须带有实验性的特点，世界观的设定也应该围绕这个创意的独特性来构建，而且要聚焦在这一点上，只要突出特点即可，不用面面俱到，也不是嫁接一个更普遍的世界观。如果短片的母题和世界观与那些大片类似，那么就没有必要再拍一部。

谢泽文：我最初都是在做短剧，非常关注内容方面。其核心理念是在强动机和强压力下，去完成“打怪升级”的方法论。

做科幻内容，就是塑造有差异的世界观。让观众在第一时间产生代入感和猎奇感，发展出沉浸感。靠角色本身的人设性格符号，寻找人物之间的关系。世界观是故事的包装，观众虽然买的是这个包装，但里面的故事还是关于人的。

科幻与奇幻不同，科幻要根据现有的科学理论、科学逻辑去构建一个未来可能实现的世界观，以此为基础创作短剧和游戏内容。像人工智能、脑机芯片等技术，这些已经在动物身上实现了，可以考虑应用于人类。我们更倾向于创造一个游戏机制，以此为世界观，去考虑人类的机制、人类的角色，以及这些角色会做的事情。

科幻是无法实证的，每个人的想法也不一样，因此就需要找到一个合适的对标。编剧或者主创团队必须找到一个很好的世界观，它能够展示戏剧结构、人物关系、时间关系、情节结构，这样才能让所有的创意在创作层面达到预期的目的。

科幻创作最痛苦的地方在于要颠覆你以前的认知，科幻作品要基于未来去构造世界、创造人物，而非基于现有认知去创作。因此，创作者的脑洞必须足够大，世界观建设也必须非常通达，这实际上是重构世界、重构机制，是对现有世界的映射。在科幻领域里，很难创作依赖于人物关系的作品，通常需要创作强情节的作品。在强情节的基础上，需要设定强硬的反派角色，而反派角色的动机往往也是基于世界观建立的。这就需要创作者依据反派角色的动机和价值观，反推出世界观来进行创作。

甜宠剧、古装剧等类型作品通常基于人物关系，用现实逻辑去创作，而科幻作品必须紧密围绕着世界观来创作。情感逻辑关系是科幻和传统作品之间最大的差异。科幻作品依托于新的世界观，同时又不能脱离现有的人文情感，所以要求创作者拥有无限的遐想、脑洞和想象力，团队成员之间应具备不同的想法。我在创作的过程中让团队之外的人加盟，就是为了避免同一性。

采访者：您的创意来源来自哪里？创作中应注意哪些问题？

查杉：我平时收集各种有意思的想法，像科技上的一些新进展，知乎上看到的或脑子里突然闪过的一个念头，我就用笔记下来。如果有特别好的想法，就会去设定一个完整化的世界观，尝试编出一个故事，按小说的方式写出来。有为拍摄一个短片而特别创作的，比如《家在时光深处》。也有特别高效率的，像《地下室富翁》，想到这个点时，就决定要同时写小说和拍摄，两个月内就完成了。

图1 《地下室富翁》海报

张翔鹏：基本是我看过的电影，然后加上游戏。很大程度上游戏的科幻适配度比电影高多了。我能预见到的、最惊艳的电影院的视觉呈现效果，也就《阿凡达2：水之道》那种程度了，但它能带给我的临场体验和互动感与重互动的游戏相比就差的比较多了，比如《死亡搁浅》（Death Stranding）、《量子破碎》(Quantum Break)，所以游戏带给我的冲击会比较大。

图2 游戏《死亡搁浅》《量子破碎》海报

科幻往往涉及到一个宏大世界观，它首先有两套逻辑：

第一种是基于现有的世界观去设计，如张小北老师基于《星战》世界观的致敬类短片。这类片子有很扎实的基础，面向的群体也很有针对性，省去了很多创作精力。

第二种则需要搭建一个完整的逻辑世界，用一个切面展现给观众，类似海明威的冰山理论[2]。短片时间有限，那创作者必须要找到一个具体的脑洞。像《黑镜》系列，它的整体氛围是基于现实逻辑的，只扣一个科幻点来展开故事，这样其实更有利于短片的创作。

图3 《星球大战》同人作品《使命》剧照

图4《黑镜》剧照

柳飞：对于科幻、奇幻和恐怖电影，它们的共同点主要体现在世界观、幻想度以及超现实的层面上。想创造一个完全超现实的东西，要具备深入了解现实世界的基础，这样才能超越现实和创造。否则，完全凭想象是不现实的，当然除了那些天才（笑）。

无论何种类型电影，都要求有制作基础和基本功。但类型片的创作还需创作者有一定的类型文化基础。类型漫画和小说是很好的工具，从小受过这些熏陶的创作者相对更有底蕴。国内的类型片创作也应该从始于旧时代的、由众多创作者搭建的类型文化体系中汲取营养。

好莱坞的大片导演很多从短片时代首选拍的都是类型片（科幻、恐怖、奇幻类型），这类片子特别能锻炼人，需要你去不断地尝试各种拍摄技法，能磨练电影创作的基本功和获得经验。

图5 原创科幻短片《约翰内斯堡的外星人》（海报）与依此改编的长片《第九区》（海报）

采访者：您怎样看待科幻的“本土化”，以及当前的科幻本土化还存在那些问题？

科幻Fans布玛：起初我没意识到国内外科幻有什么区别，科幻片看多了，才感觉它传递的某些东西和我本身固有的不对接。拜读了一些国内的科幻小说后，就明白这个“拼图”差在哪儿了。中国的科幻设定、剧情是基于我们自己的生活、文化和现实基础来设计的，与被动接受的“西方科幻”，在感受上是完全不同的。我看过“科幻春晚”的一篇小说，故事基于平行时空的设定：不同平行时空的人到了春节这一天，会去不同时空看望自己的家人，可能是已过世的，或者是自己未来的孩子……是这样的一个科幻式的春运。我当时就觉得，这若不是中国人，谁能写得出来呀。这是我第一次有意识地比较中国和外国科幻的不同之处。小说里扑面而来的年味儿，一下就把我抓住了，这些细节在科幻作品里面呈现出来的是中国的家庭观和社会观，是不同于西方作品的东西。大家看《流浪地球》第一部上映的时候，对地下城版的春节津津乐道，可能也是这样的原因吧。

图5 2021“科幻春晚”海报

王真峥：在过去的两年里，创作者在有意识地将本土元素融入创作中。需要特别注意的是创意的独特性和实现的可行性，因为短片的重点在于创意。如在短片中加入戏曲元素、东方禅意元素，以及本土情境设置和国风元素的融合，已经成为一种非常明显的创作趋势。从观众的角度来看，他们也一定希望看到与自己更相关的故事。就像有个导演告诉我，一个场景的设置会改变观众的亲密感。举个例子，一个机器人出现在曼哈顿还是在外滩，中国观众的心理感受肯定是不同的。因此，从观众的角度来看，他们一定期待更多的本土故事。

柳飞：科幻这个东西很多时候没有本土化，是共性的，是“人类科幻”的概念，非要本土化的话，呈现的方式可能是从场景、服饰元素、语言再到生活习惯以及宗教民俗文化上的一些本土化。

从近些年类型片影展“南瓜奇幻”收到的一些科幻短片来看，国内的一些作品，一是在演员表演上存在问题，低预算难以找到专业演员，有些还是由朋友帮忙出演的，演员很难进入科幻的语境，缺乏相关的经验和认知度，使得表演显得有些尴尬；二是太过于依赖数字特效，缺乏实物的创作美学基础，导致影像上的真实质感不够，数字特效过于浮夸，视觉感受很差。

采访者：哪些科幻题材更合适做短片？个人创作有什么倾向？创作中会遇到哪些问题？

张翔鹏：对于我个人而言是星空和赛博朋克，这也是科幻电影的两座丰碑，像《太空漫游2001》和《银翼杀手》。我对赛博朋克更迷恋一些，尤其喜欢它营造的氛围和光影。我的想法是结合传统文化或武侠，创作中国版的赛博朋克。但我认为赛博朋克不适合做短片，它的氛围比较文艺，不容易构成一个完整的短片故事。如果要做，就需要加入刑侦、动作或其他元素来填充，像时间循环类的《源代码》，它就是低成本作品的典型。蓝星球获奖作品中也有一部以“无限循环”为设定的片子，叫《闭环》，它不涉及大特效、大光影，靠文本的结构以及脑洞来实现。

此外，仿生人、人形机器的片子成本也相对较低，只需要演员简单的妆容就可以扮演。类似《黑镜》这样的悬疑短片特效量也较少，这些要比赛博朋克或星空题材更适合做短片。

另外还有个明显的感觉，我去凭空造一个东西，需要绕开的东西特别多，做出来的作品，有可能被人从另外一个方向撞车。

我拍完《克莱因瓶》之后，过了半年，就看到日本有一部长篇小说叫《克莱因壶》[3]，它的核心设定是关于虚拟世界的，与我的故事用了同样的主题和喻体。我当时看到它的瞬间——明显能感觉到这种创意的撞车。这就要求创作者在创作之前更多地去阅读和观影，去了解世界的创作是什么样子的。

图6 《克莱因瓶》海报与《克莱因壶》封面

谢泽文：随着短视频的发展，许多人受其影响并不愿意深入思考科幻作品，人们变得不喜欢去消耗、去动脑筋。鉴于此，科幻短剧不应过于复杂，应该从一开始就具备猎奇感和代入感，之后加上强压力和强动机，最终故事的核心还是落在人身上。

查杉：个人受刘慈欣的影响非常深，我做科幻，95%是因为刘慈欣的存在，5%是因为像诺兰这样的大导演。我更喜欢宏大叙事的风格，但这类涉及人类命运的主题在短作品影视化呈现上很难实现，我更偏向于像《地下室富翁》这样的虚拟现实或元宇宙的小平台。

[1]“形象种子”是斯氏表演体系中的概念，导演在分析剧本的基础上，从主题思想和导演立场出发，从事件发展气势和剧本的艺术特色出发，在创作的思维过程中，积累感觉、感触和联想等，产生一些内心意向，进而结合导演的认识与理解，经过思考、孕育，逐渐形成较完整的带象征性的演出形象。

[2]海明威的冰山理论是指其创作中的一种手法，即只展示八分之一的内容，而把另外的八分之七隐藏起来，让读者自行想象和推测。冰山理论追求的是形式上的简单和朴素，以及语言上的简洁和明快，让读者通过直接的、简洁的、自然的方式去感受作品所传达的情感和思想。同时，他也通过这种手法让作品的主题更加突出，让读者更加容易理解和接受。

[3]日本作家冈岛二人所著的小说。该小说以虚拟现实技术为主题，讲述了一名程序员在虚拟世界中追查神秘事件的故事。

受访者简介

王真峥：蓝星球科幻电影周发起人、首席内容官。新华社媒体融合生产技术与系统国家重点实验室研究员，新华网融媒体未来研究院院长助理。

张翔鹏：青年导演、编剧，毕业于中国传媒大学戏剧影视导演专业。

查杉：科幻导演，科幻作者。科幻短片《地下室富翁》《家在时光深处》导演，发表《信封计划》《地下室富翁》《这里是火星》《曙光之前》《时空弹幕》等多篇科幻小说。

谢泽文：咕咕工作室制片人。

科幻Fans布玛：B站知名UP主，专注于科幻短视频领域。曾获优酷“最受粉丝喜爱创作人奖”、网易“年度态度风云作者”等。

柳飞：原名华本度。2010年成立坏电影工作室，专门创作独立恐怖、奇幻类型片。类型片影展“南瓜奇幻”发起人。

采访者简介

张子瑞，独立科幻导演，中国科幻研究中心“起航学者”。